SAN ANTONIO ET SON DOUBLE EN ARTIFICIERS DU LANGAGE

A quoi ressemblerait une langue aussi riche que verte, constamment nourrie aux mille feux de néologismes bigarrés et dont les couleurs "tapagent" aux tourniquets des kiosques de gare ?... Partir d'un fou-rire franc, enfantin, en parcourant l'un des 175 épisodes de la saga parus entre 1949 et 1999, c'est cela se laisser toucher par la grâce san-antoniesque.

220 millions de lecteurs répertoriés. On aime... ou on déteste ce génie... ou intolérable bouffon ! D'ailleurs, San Antonio naît du hasard... et de la nécessité, cela au moins ne se discute pas. Que fût-il advenu si le doigt inspiré de Frédéric Dard n'avait pointé "à l'aveugle", sur une carte, la ville de San Antonio au Texas, un beau jour de 1949 ? En digne héritier du polar noir américain du début du siècle (Chester Hines, James Hadley Chase), Frédéric Dard, l"obsédé textuel", entamait par ce geste inaugural la saga flamboyante du fameux commissaire.

Cadre policier estampillé " Fleuve Noir " pour le flic matamore et son rabelaisien collègue Bérurier. Puis glissement insouciant vers une fresque bouffonne pleine d'inventions langagières : San Antonio se fera peu à peu le témoin attentif, irrespectueux, gaillard, de la vie hexagonale. Le principe est simple : l'intrigue, franchement, on "s'en bat l'oeil". Ce qui compte et attire, c'est l'humour de langue et de situation. San Antonio est "une espèce d'énorme polisson, d'énorme clown, d'énorme paillard", selon son double et créateur Frédéric Dard.

Inlassable ciseleur de néologismes (on lui en attribue 20 000 !...), cet artificier du langage boit à la source du vieil "argot d'Paname" pour créer un délire verbal mêlant tous les registres. Du trivial (les flatulences de Béru) au sublime (l'affection pour les obscurs). Des idiomes d'une fabuleuse luxuriance où le calembour le plus gras côtoie la métonymie la plus audacieuse. Un souffle rabelaisien mâtiné du " Mort à crédit " de Céline.

Chez San Antonio, le ciel peut être "gris comme une frime d'huissier"; on ne boit pas un remontant, on "installe le chauffage central dans l'corgnolon"; on ne s'évanouit pas, on "déguste de la purée de tunnel". Tandis que le brio inventif "déberlingue" hardiment la syntaxe, la grivoiserie apparente masque à peine un humanisme réel, inquiet.

Entrer dans cet univers, c'est aussi adopter toute une famille, une vraie comédie humaine. En figure de proue, Alexandre-Benoît Bérurier, dit Béru, dit le Gros... (1300 sobriquets relevés), bêtise bovine et bon sens paysan. En bras gauche du commissaire, l'inspecteur César Pinaud, dit Pinuche, petit père malingre et chenu. Et puis tous les autres : Achille, dit le Dabe, directeur de la police; Mathias dit le Rouquemoute, Jérémie Blanc dit le Noirpiot, et Félicie la Merveilleuse, la mère bien-aimée du héros, cajolée par celui-ci. Enfin, gravitant autour de ce premier cercle, fourmille une foule de "lavedus, greluches, brasse-gadoue et autres "zimondes"... l'humanité, quoi. Cortège répugnant et superbe à la fois, que San Antonio ne cesse de blâmer que pour mieux le prendre en affection.

Tout récit littéraire met en scène l'amour et la mort. La prose de Frédéric Dard le fait jusqu'au délire. On copule et on meurt furieusement chez San Antonio. Les prouesses plumardières du commissaire ponctuent les chapitres comme des refrains. Quant à Béru, il est un rut perpétuel. Et les macchabées se numérotent à la pelle. Tout ce petit monde va, vient, s'agite durant un demi-siècle, suivant la verve rabelaisienne du polar citadin.

Mais un jour vient où il faut laisser la compagnie sur le quai de l'imaginaire. Lorsque Frédéric Dard tire sa révérence à 79 balais, c'est en assurant que "les derniers seront les pommiers". Ultime pirouette. C'est un peu de notre hygiène métaphysique qui fiche le camp tout à coup. Il nous reste heureusement, précieuse et chaude, sa croisade permanente contre la connerie.

" Je suis comme un type qui crie "au secours !" Je voudrais seulement que ce cri soit mélodieux !... ", nous lâche-t-il en guise de viatique. Frédéric Dard n'est plus... San Antonio court encore !...

DE LA QUETE HUMAINE A LA QUETE LITTERAIRE : BALZAC ET LA " RECHERCHE DE L'ABSOLU "

Alchimie et spiritualité : subtil cousinage de deux mondes à la poursuite d'une pureté introuvable. Et Dieu en grand absent, que supplée l'Absolu. Balthazar Claes, famille bourgeoise flamande, traque l'inaccessible étoile de ses rêves les plus fous : décomposer le carbone pour fabriquer le diamant le plus pur.

Mais décomposer, est-ce créer ?... Une question qui s'applique conjointement à la création littéraire. Métaphore féconde pour Balzac qui parvient à clore sa nouvelle alors que Balthazar n'atteint son propre graal qu'au moment suprême de sa disparition.

Le grand romancier du XIXè a toujours manifesté de l'empathie pour les personnages supérieurs, grands incompris, symboles de l'imagerie romantique. Une vraie leçon métaphysique se profile derrière ces textes du désir qui brûle les âmes comme les corps : " La gloire est le soleil des morts ".

Joséphine Claes, l'épouse de Balthazar, femme laide, d'une "laideur belle" (oxymore balzacien), a certes la beauté du dévouement, de l'intelligence, de la sympathie. Mais que peut-elle contre une rivale comme la science ?... Elle se voit réduite à faire le malheur de son mari en le gâtant.

Comme dans le "Chef d'oeuvre inconnu" (1831), Balzac rend hommage à la peinture pensée dans le récit. La matière picturale nourrit la narration d'une "tiédeur flamande" sur laquelle se déploie la passion du chercheur d'or (autre oxymore). Ombres et lumières, la maison Claes est dépeinte à la manière d'un Vermeer. Hommage à toute la culture hollandaise : le paradigme de la peinture offre au romancier une zone de neutralité où peut se dérouler le temps étiré - près de trente ans - de la quête, de la suspension, et finalement d'une utopie qui s'avoue torturée.

Peu à peu, Balthazar s'écroule, se consume, s'éteint, à l'image du temps qui s'enfuit. Exclu de partout et par tous, il entraîne sa famille dans la ruine. Et c'est l'art lui-même qui est sacrifié à sa passion : les plus grands tableaux de la famille sont vendus au nom de la flamme dévorante.

Alors que le vieux peintre Frenhofer du " Chef d'oeuvre inconnu " se livrait à une dissection frénétique de la vie, Claes, à l'inverse, matérialise, "chimise" les sentiments dans une fiction moderne du "Savant fou". Entre Prométhée, Faust et Franckenstein, Balzac fait passer l'homme occidental du défi religieux au défi scientifique. En fugueur accompli du monde et du présent, le savant monomane est ressenti comme inquiétant ou sympathique, c'est selon, de par son décalage, sa distraction infrangibles. Balthazar Claes en génie incompris : l'ambiguïté est bien au coeur de la fiction balzacienne.

Aussi la victoire tant désirée coïncide-t-elle avec la défaite ultime. Les plus belles réussites de l'écrivain Balzac sont d'abord les récits de l'échec d'une quête. Mais un échec qui ne se noie pas dans le pessimisme : on reste toujours dans une dynamique. En nous soufflant que la vérité n'existe pas, le romancier n'est jamais là où on l'attend.
" Entre la toise du Savant et le vertige du Fou, écrit-il, se dessine l'espace fascinant et risqué de tous les possibles, existentiels et poétiques ".

" ALBERTINE DISPARUE " : LE DESIR INCARNE CHEZ PROUST

" A la recherche du temps perdu " : le plus grand livre de tout le Temps. Chaque figure y a son " épiphanie " et vient nourrir les liens subtils entre le narrateur et l'auteur, dans un jeu à trois toujours renouvelé. Il en va ainsi lorsqu'Albertine et le narrateur semblent partager un moment de bonheur propre aux amants. Albertine, personnage flottant, énigmatique, s'incarne lentement, dans le flux du temps. Cette fille-caméléon, rencontrée à Balbec, laisse entendre une voix enrouée, quasi-crapuleuse. Quelques goulées de cidre suffisent à réveiller chez elle l'intensité d'une jouissance, privilège du plaisir féminin. Un plaisir qui n'est pas synonyme de possession. Albertine ronronne, telle une petite chatte sournoise. Elle se sert du désir de l'autre, stratégie toute féminine.

La possession s'incarne au moment où le désir succombe. L'amour, tel une cause perdue, se trouve dans l'impasse s'il se limite à la jouissance. Est-on dans la transe amoureuse?... La passion est toujours suscitée par le désir, le désir par le manque et le manque par l'angoisse. L'amour comme attente et souffrance peuple la " Recherche " de Proust.

Ce qui fascine le narrateur - et au-delà l'écrivain lui-même - c'est le corps d'Albertine flottant dans une jouissance inaccessible à l'homme. En toile de fond, c'est aussi Proust parlant de son oeuvre comme de son enfant. Une oeuvre qu'il entend posséder et pour laquelle il éprouve les affres de la parturition. Albertine, éveillée ou endormie, demeure pour lui une énigme qui s'ouvre sur l'infini, semblable en cela à l'oeuvre d'art, aux mystères du stradivarius. Proust élève ici la création littéraire au rang d'un sommet d'étrangeté, de poésie.

La distance est énorme qui sépare le narrateur de l'objet qu'il rêve de posséder. Croisant les jeunes filles en fleurs dans la campagne normande, il ressent le besoin intime de devenir pour elles inoubliable. Posséder, c'est ici obséder, capter l'attention. Il s'agit de hanter les coeurs, de pénétrer les âmes pour participer secrètement à ces vies inconnues. La possession psychologique se fait le succédané de l'amour physique.

Albertine se détache peu à peu dans l'esprit du narrateur. Ses yeux bleus figurent pour lui la mer qui se retire et se voile, son souffle le balancement de la houle. Elle se fait tout entière croisière sur l'infini. Albertine est cette naïade, déesse de l'élément fluide. Elle ne désire pas, elle jouit. Elle est béatitude dans la sensualité, à la manière du corps de la mère pour l'enfant. Devant le narrateur toujours frustré, la belle incarne le mystère d'une volupté parfaite, la totalité d'une jouissance d'elle-même.

Le sommeil d'Albertine a la douceur d'une caresse, celle de l'océan, matrice de toute vie. Spectateur figé, extatique, le narrateur imagine que le kimono posé de la belle abrite sans doute les lettres de ses amant(e)s. Il a peut-être là, à portée, les réponses à sa jalousie. Il se lève, tenté, mais renonce à fouiller. Car Albertine est principe de plaisir et de jalousie. Chez Proust, la jalousie est cause de l'amour et non l'inverse : comme un jeu subtil auquel le narrateur se livre avec lui-même pour se rassurer et finalement se réjouir de n'avoir pas ... à craindre.

Le jaloux et l'artiste semblent partager là ce même refus de la vérité. Le narrateur traite Albertine, animal jouissant, comme une oeuvre d'art. Il aime sa jalousie comme Proust vit son oeuvre : dans les affres de la vocation.

La chair lisse de la joue d'Albertine incarne le mystère de la chair vivante. La belle fugitive est une turbulence sur le fleuve du temps. Algue, nénuphar, elle est ce mollusque cérébral qui sécrète du romanesque. Le mystère-même encrypté dans l'acte de création.

Proust en aquarelliste pénétrant des passions à l'oeuvre.

DANIEL ARASSE : UN NARRATEUR DANS LE CHANT DES TOILES

Comme la littérature, le cinéma ou le théâtre, la peinture a ses grands narrateurs. Daniel Arasse est un de ceux-là. " Le savoir transcendé par la culture affective est intransmissible ", écrivait Roland Barthes. Daniel Arasse décrit la peinture comme cet art fascinant " dont on ne peut pas expliquer pourquoi il touche ", ni pourquoi l'oeuvre vous " appelle ".

Citant Delacroix touché par la " silencieuse puissance de la peinture ", Arasse précise avec justesse que si d'ordinaire on pense avec des mots, une peinture, elle, pense de façon " non verbale ". Ainsi, questionnant " Le Verrou " lumineux et libertin (1770/1778) de Fragonard, le narrateur montre que la moitié gauche du tableau n'est occupée par ... rien. Et ce rien, fait uniquement de plis, de draps, de froissures, se devine comme l'après de ce que raconte la toile. Que le peintre se veuille le maître inspiré d'un projet en forme d'énigme et l'oeuvre fait sens.

Puis, devant l'esquisse pour " La Danse " de Matisse, c'est le bleu, ce bleu-là, une tonalité inventée par Matisse, qui touche Arasse. Bouleversé, il raconte avoir quitté le musée au bord des larmes... avant de découvrir que dans cette qualité de bleu se cache du rouge, et que c'est ce rouge qui, depuis le bleu apparent, l'appelle. Surprise, le choc visuel est ici coloriste.

Les couches de sens, l'accumulation des réflexions, des méditations du peintre confiées à la toile, se dévoilent à qui sait s'y arrêter. La peinture, en soulevant des pans successifs de sens, à l'image des couches superposées de la matière, faît naître peu à peu l'intimité qui y était scellée. Emotion choc devant le coloris, devant la densité de pensée confiée à la peinture. Arasse confie sa modestie face à ce " tonneau des Danaïdes " : à travers les matières, les formes, il y a " quelque chose qui pense " et " je n'ai que des mots pour en rendre compte ".

Ce qui bouleverse l'amateur, devant " La Madone Sixtine " de Raphaël, c'est la présence des deux petits anges situés en bas du tableau. Arasse les voit comme la figuration chrétienne des chérubins gardant les voiles du Temple dans la religion juive. Le dieu s'est rendu visible avant de mourir, et cette tragédie adulte est confiée à des visages d'enfants. " La Madone Sixtine " se "lève" pour le spectateur dans la puissance extraordinaire de ce symbole.

Quant au sourire éphémère et énigmatique de " La Joconde " de Léonard de Vinci, Arasse y détecte comme la transition du chaos intemporel du paysage au temps fugitif et présent de la grâce. Ce qui le fascine, c'est ce qui relie profondément la figure du modèle au paysage de l'arrière-plan. Ce sourire symbolise d'abord pour Léonard le portrait de la femme fertile et rappelle l'attirance et la peur de l'artiste à l'égard du corps féminin. Les yeux, perpendiculaires au plan de la scène, nous regardent directement, où que nous nous trouvions par rapport au portrait. Depuis le bas du tableau jusqu'au regard s'inscrit une torsion de la silhouette qui fait qu'elle nous fixe.

Et puis qu'en est-il de ce paysage qui se découpe en toile de fond, de chaque côté du visage du modèle ?... C'est bien la Toscane qui nous apparaît, dans sa topographie immémoriale, intemporelle, issue de la réflexion cartographique et géologique du savant Léonard. Une rivière relie le lac Trasimène au Val d'Arno, comme le sourire de la Joconde joint les deux parties de ce paysage des origines. L'artiste écrit lui-même de sa toile et du pont sur l'Arno que c'est le symbole du temps qui passe. Tableau dense, sobre, du Temps qui ne cesse de renvoyer le regard ... au regard.

Toile-miroir de la joie secrète et de l'intemporalité qui se fige.

BAUDELAIRE, SUR LES CRETES DE L'IMAGINAIRE

" Quand la pluie étalant ses immenses traînées
D'une vaste prison imite les barreaux
Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux " (Spleen )

Comment capter, volatile et précieuse, cette " reine des facultés " qui redonne à l'homme le sens des sons, des couleurs et des parfums ? Le poète tente l'impossible en deux postulations simultanées : l'homme physique et l'homme spirituel.

Baudelaire dit percevoir la réalité dans toute son intensité. "Je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive." C'est bien l'imagination créatrice que le poète défend au nom de la vérité. La poésie est ce qu'il y a de plus réel. Saisir l'éternité dans le transitoire, c'est aussi s'inpirer de la laideur elle-même, ou, pour l'énoncer autrement, faire de la beauté avec ce qui "se trouve" laid.

Passionné d'images depuis l'enfance, Charles ne se fait iconoclaste que pour mieux dénoncer les limites de la fantaisie. Partant du Naturalisme propre à son temps, le poète en vient à vanter le Sur-Naturalisme ( Edgar Poe l'esprit-frère, Nerval ... ), laissant pointer déjà le Surréalisme des " Parfums exotiques " de Breton. En peintre de la vie moderne, Charles essaime ses strophes dans les arcanes de la ville et de l'enfance. Il en creuse les fantasmagories imprévisibles, remontant à la source d'une perception enfantine, ingénue. Le poète se met en demeure de réinventer la beauté, exhumant de l'enfance le génie retrouvé.

" Du temps que la Nature en sa verve puissante
Concevait chaque jour des enfants monstrueux
J'eusse aimé vivre auprès d'une jeune géante
Comme aux pieds d'une reine un chat voluptueux " ( La Géante )

Gonflant comme une immense houle, le flot mouvant de la foule vient nourrir les jeux de l'imaginaire : " La rue assourdissante autour de moi hurlait ... " Jouir de la foule est un art. Agoraphobe, le poète veut de ce théâtre restituer l'esthétique. Passion des images, " primitive passion ", l'imaginaire transporte nos sens dans l'intensité : s'élever sans fuir, échapper à l'oubli quotidien du réel, recouvrer la pleine conscience de l'enfant toujours ivre. L'enfance, ce génie retrouvé : une petite vieille y a les yeux divins d'une petite fille. " Mais le vert paradis des amours enfantines... "

Sous les airs d'une nostalgie qui s'oublie, Baudelaire donne au regret la forme d'une présence : "Je sais l'art d'évoquer des minutes heureuses ". Et l'imagination se fait tendre et funeste, évoquant une pulsation sépulcrale :

" Loin d'eux. Voir se pencher les défuntes Années
Sur les balcons du ciel en robes surannées
Surgir du fond des eaux le Regret souriant " ( Recueillement )

La douleur en noblesse singulière.

L'ENFANT SARTRE ET LA MAGIE DES MOTS

" Les livres ont été mes oiseaux et mes nids, mes bêtes domestiques, mon étable et ma campagne... " Le petit Sartre vit ses neuf ans à la veille de 1914, en enfant-roi. Il avoue sans ambages : " Je naquis pour combler le grand besoin que j'avais de moi-même ", avant de se découvrir solitaire et envieux devant les jeux des enfants sur les terrasses des jardins du Luxembourg, en " gringalet qui n'intéressait personne ".

Manifestement privé d'un sur-moi scolaire, le jeune Sartre put s'appuyer sur un vrai grand-père, à défaut d'un père tôt disparu ("... par chance, il est mort en bas-âge ..."). Un aïeul doté d'une vraie tendresse qui lui transmit l'outil symbolique du langage : Sartre s'en souvient dans "Les Mots", livre-magie et livre-tombeau, à la force et à l'ambivalence insolites. A l'aube de ses vagabondages dans la bibliothèque grand-paternelle, voilà le jeune Jean-Paul lancé dans d'incroyables aventures comme en une caverne d'Ali Baba, grimpant sur les chaises, sur les tables, au risque de provoquer des avalanches. Il y fait d'horribles rencontres sous la forme de planches en couleurs avec insectes hideux et grouillants. Mais il y découvre aussi Aristophane et Rabelais. Il se glisse avec délices sous la peau de La Pérouse, Magellan, Vasco de Gama. " Hommes et bêtes étaient là en personne " : l'enfant-Sartre recueille patiemment l' "humus de sa mémoire ".
"C'est dans les livres que j'ai rencontré l'univers : assimilé, classé, étiqueté, pensé ... Platonicien par état, j'allais du savoir à son objet."

A sept ans, Jean-Paul accède à la réalité du monde par la découverte de sa laideur. Trouvant à la fois l'insurpassable et le surpassable dans cette apparence disgracieuse, il se donne un corps de gloire à travers l'écriture : soumis au rite du passage, de la virilisation, le prince se fait crapaud. Mais qu'importe, puisqu'à la manière de l'homme-livre d'Arcimboldo ( " Le Bibliothécaire " ), Sartre se décrit devenant livre. Transfiguré par l'écriture, il se mue en un grand fétiche maniable et terrible :
" On me lit, je n'existe plus nulle part, je suis partout. "

Le style confident des " Mots " transmet les bondissements de l'enfant au rythme de leur énergie jaillissante. Orphelin de père, fils de personne, Jean-Paul est " sa propre cause, comble d'orgueil et comble de misère. " " Tout se passa dans ma tête; enfant imaginaire, je me défendis par l'imagination. "

A rebours de ses origines, Sartre lutte contre l'inculqué en soi. Comme son frère ennemi Flaubert qui a souffert de ses contradictions et fui dans la littérature, l'intellectuel médite sans fin sur les ambiguïtés du monde. Son voeu : être la matière et n'être que du vent. Spinoza et Stendhal. Antimoderne, désenchanté, il appelle à lire ses textes comme une émeute, comme une famine. Avouant que " sa folie l'a protégé contre l'élite ", Sartre ne peut s'empêcher de voir dans le talent " ce qui sépare des autres, un crime contre les autres ". L'aristocrate-écrivain vit une liberté qui doit s'arracher en permanence : le pôle tendre et le pôle acide créent la tension propre aux " Mots ", trace vivace de l'écrivain à la tâche.

Sartre admet sans peine que ses livres sentent " la sueur et la peine ". Une ardeur ancrée dans le plaisir incomparable de l'enfant prenant " les choses vivantes au piège des phrases ". Et s'adressant à son tour au lecteur en l'autre, l'écrivain éprouve et nous partage ce pouvoir enivrant de dresser " des cathédrales de paroles sous l'oeil bleu du mot ciel... "

" L'HOMME QUI RIT " : ENTRE SPECTRE ET FIRMAMENT, HUGO LE VISIONNAIRE

1690. Qui est cet enfant en haillons, sans visage, abandonné sur une plage de la Manche comme au bord d'un Styx abyssal ?... Bouche ouverte jusqu'aux oreilles en un rictus muet, narines dilatées, cheveux en crinière sauvage. C'est par ce spectre que l'on aborde le roman, c'est aussi par l'image du spectre que l'enfant Gwynplaine rentre dans la vie, par ce rire pétrifié à jamais, sculpté sur son visage. Face-mutilation, face-défiguration. Le visage comme organe du chaos. Eclat de rire muet, fixe et pierreux, foudroyant. Signe annonciateur de la mort, avant de se révéler machine à affirmer la vie.

Hugo met là en scène le " Chaos vaincu ". Drame pourtant injouable tant le spectacle est selon lui obscène. Mais Gwynplaine triomphe de la mort : le rire fixe engendre bientôt le rire vivant, anticipation du rire de Bergson en 1900 : " de la mécanique plaquée sur du vivant ".

L'enfant est livré seul à la nuit, à la neige et à la mort. Gwynplaine, dix ans, hideuse face, sauve la petite Déa. L'enfant perdu portant l'enfant trouvé. Déa, aveugle, sait percevoir l'âme, diaphane, et converse avec les dieux. Elle est Isis, déesse ambiguë de la mort et de la vie. Déa, bergère sublime d'un ciel étoilé qui s'affirme à rebours de la vieille lueur monarchiste, monothéiste, d'un temps qui chancelle. Contre le grotesque en perdition, un nouveau divin.

Enfin, Hugo a rendez-vous avec lui-même, comme Gwynplaine avec un gibet lugubre qui s'agite au vent. L'immobilité de la mort se met soudain à vivre. Derrière l'instrument des ténèbres où combattent la mort et la nuit, se profile une gigantesque main en train d'écrire. Le gibet laboratoire de l'écriture ! Formidable allégorie hugolienne : ce corps noir et informe, attaqué par une meute de corbeaux, c'est l'écriture en train de se décrire elle-même, de s'entendre crisser "dans un va et vient farouche". La plume trempe et gratte comme le spectre prend sa substance, dans l'encrier, réceptacle des larmes et du sang des hommes.

L'homme selon Hugo est un mutilé, comme le genre humain dont on a déformé le droit, la justice, la vérité, la raison, l'intelligence. L' "Homme qui rit" est la figure forte de ce peuple passif qui a choisi de s'esclaffer et de se soumettre. En spectrographe visionnaire de l'Histoire, Hugo mobilise le passé pour écrire avec tous ses chers disparus. Dans cet ultime ouvrage de son exil qui s'achève (1869), le mythe hugolien est plus que jamais à l'oeuvre.